埃文斯：密斯.凡.德.羅--似是而非的對(duì)稱

人文與社會(huì) 提交 2011/03/17 閱讀: 2319

摘要:密斯·凡·德羅為1929年巴塞羅那博覽會(huì)建的德國(guó)館僅存在5個(gè)月，沒(méi)吸引很多注意，但被拆除25年后被譽(yù)為大師杰作，于1985-86年間在巴塞羅那重建。

關(guān)鍵詞:

密斯·凡·德羅

巴塞羅那館

bauhaus

現(xiàn)代主義

建筑并不一定總比它們的照片能夠更好地展示它們，也未必就比那些從它們身上衍生出的理論更加堂皇。一切要視具體情形而定。作為密斯.凡.德.羅Ludwig Mies van der Rohe）最出名的作品之一，建于1929年的巴塞羅那展覽館（the Barcelona Pavalion），曾經(jīng)就被用來(lái)去說(shuō)明這一點(diǎn)。在他對(duì)巴塞羅那展覽館的批判性歷史研究中，邦塔（Juan Pablo Bonta）就向我們顯示了，展館本身跟關(guān)于展館的照片和文獻(xiàn)比起來(lái)，倒是可憐的老三的原因。這個(gè)展館存在的時(shí)間很短暫——僅僅存在了6個(gè)月——當(dāng)時(shí)，也沒(méi)有得到充分的媒體報(bào)導(dǎo)；然而，在這個(gè)建筑被拆除了25年之后，它卻被抬到了大師杰作的位置上——而那些吹捧過(guò)這棟建筑的批評(píng)家們恰恰又都是那些從來(lái)沒(méi)有真正見(jiàn)過(guò)它的人。于是，邦塔問(wèn)了兩個(gè)非常貼切的問(wèn)題：為什么要等上這么久，而且，在展館本身已經(jīng)不在的狀態(tài)下，又基于什么，批評(píng)家們做出了這樣的判斷？在閱讀了邦塔的大作之后，我也開(kāi)始把巴塞羅那展館視為一種魅影，它的聲譽(yù)建立在少數(shù)發(fā)表了的照片和一張不那么精確的平面這些蛛絲馬跡的證據(jù)上。于是，當(dāng)巴塞羅那展覽館于1985年到1986年間被在原址復(fù)建之后，我造訪了該建筑。

不對(duì)稱性

如果有一件事情可以無(wú)需爭(zhēng)辯，那就是巴塞羅那德國(guó)展覽館的非對(duì)稱性。這一點(diǎn)，可以被理解成為是密斯.凡.德.羅對(duì)基地的某種回應(yīng)。因?yàn)榛靥幵谝粋€(gè)長(zhǎng)條廣場(chǎng)的端頭、在一系列為了1929年巴塞羅那世博會(huì)修建的巨大而又不完全對(duì)稱排列著的建筑們的橫向主軸上（the major lateral axis）。這個(gè)不對(duì)稱的展館，騎在這根橫軸上，恰恰在一處需要肯定對(duì)稱性的地點(diǎn)上卻把對(duì)稱給破解了。跟德國(guó)館相對(duì)應(yīng)的是，在廣場(chǎng)縱向的盡端處，那個(gè)代表著巴塞羅那城市的展館木呆呆的對(duì)稱立面。我們知道，密斯沒(méi)有選擇另外一處先前指定的基地，而是選擇了這里。雖然第一個(gè)基地地處中央大道旁，但是不會(huì)受到世博會(huì)總體的軸線布局的影響。密斯故意選擇了要在世博會(huì)展區(qū)的軸線上放上自己的建筑，然后將它拉到了兩處現(xiàn)存的對(duì)稱景象的要素之間：這塊基地的前方有一排愛(ài)奧尼亞柱子【1929年的狀況】，后面是一處戶外樓梯。當(dāng)密斯開(kāi)始設(shè)計(jì)這個(gè)展館的時(shí)候，他不停地畫(huà)著從展館平面中穿過(guò)的這根軸線，盤算著如何讓不對(duì)稱性去抵抗這根軸線。展館背后通向附近陡坡上方的那一跑戶外樓梯，戲劇性地強(qiáng)調(diào)了在這個(gè)位置上對(duì)于對(duì)稱的消解，因?yàn)槿魏我粋€(gè)人從樓梯上走下的時(shí)候，都會(huì)看到沿著整個(gè)廣場(chǎng)的軸線景觀，然而，在近景上，朝下看到的卻是密斯展館那些飄浮和錯(cuò)位的屋頂和墻面。

很少有現(xiàn)代建筑能像密斯這個(gè)展館那樣如此刻意地對(duì)周圍的環(huán)境充滿敵意。只有盧斯（Adolf Loos）在維也納圣.米歇爾廣場(chǎng)（Michaelerplatz）上與皇宮對(duì)峙的沒(méi)有裝飾的大樓，能跟密斯有得一比。對(duì)巴塞羅那展覽館的實(shí)地考察會(huì)告訴我們，密斯的這棟建筑是以一種跟背景不和的方式在與背景發(fā)生關(guān)聯(lián)。在這些情形中，建筑的不對(duì)稱性一定要被理解成為某種“主動(dòng)的攻擊性”（aggressive），而不是被動(dòng)的適應(yīng)（not accommodating）。然而，正如邦塔所展示的那樣，巴塞羅那展覽館的不對(duì)稱性還跟當(dāng)時(shí)德國(guó)的魏瑪共和國(guó)（the Weimar Republic）的調(diào)和政治立場(chǎng)（the conciliatory political stance）有關(guān)。

最近，有人對(duì)密斯展館給出了另外一種政治化的闡釋，說(shuō)這棟建筑代表的是第三帝國(guó)（Reprasentationspavillon for the German Reich）。最近，也有許多文獻(xiàn)在談?wù)撁芩乖?933年到1937年間跟納粹的自愿合作。雖然有人會(huì)為密斯開(kāi)脫（認(rèn)為密斯不過(guò)就是一位熱愛(ài)自己國(guó)家的人，他對(duì)政治不感興趣），終究，密斯身上還是濺上了諸多污點(diǎn)。但是，這些污點(diǎn)也會(huì)濺到密斯的建筑身上嗎？這也正是我們對(duì)密斯始終保持的沉默很難理解的地方。密斯的沉默是一種對(duì)投降的拒絕嗎？或是一種無(wú)法應(yīng)答？吉迪翁（Sigfried Giedion）把密斯描寫成為當(dāng)夜色降臨到身邊時(shí)仍然安靜卻堅(jiān)決地捍衛(wèi)著自己?jiǎn)⒚涩F(xiàn)代性的人，但是奎特格拉斯（Jose Quetglas）在一篇妙文中把密斯的這個(gè)展館幾乎就說(shuō)成了是“第三帝國(guó)”的先兆，奎特格拉斯認(rèn)為，巴塞羅那展覽館身上那種無(wú)用、沉默、大理石造就的、空曠質(zhì)量，正是“普魯士軍國(guó)主義的先兆——也是在1929年危機(jī)之后希特勒追隨者們即將使用的媒介”。但是，這座展館是如何成為先兆的？是它導(dǎo)致了希特勒追隨者們的出現(xiàn)，還是當(dāng)希特勒追隨者們出現(xiàn)之后，這棟建筑就和這些追隨者們聯(lián)系了起來(lái)？

對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題，這樣的事情倒是可能。一種輿論（opinion）和愿望的氛圍是可以源自某些無(wú)言暗示的累積效應(yīng)的，源自人們看到和感到的那些下意識(shí)勸說(shuō)的（subliminal promptings）；因此，一棟建筑物不論是有意還是無(wú)意，都有可能充當(dāng)某種政治教化的媒介（an agent of political indoctrination）。但是，任何可能來(lái)自巴塞羅那展覽館的沉默影響，最終領(lǐng)向了納粹主義，跟納粹能夠?qū)τ谶@棟展館所產(chǎn)生的影響相比起來(lái)，顯得是微不足道。而且，希特勒明確表示就不喜歡這棟建筑。

這棟展館身上的不對(duì)稱性、平靜的水平向性情（the tranquil horizontal disposition），還有德國(guó)國(guó)徽的缺失（密斯拒絕了在面對(duì)軸線的綠色大理石上懸掛德國(guó)的鷹國(guó)徽），表達(dá)的都不是大國(guó)沙文主義，反倒是對(duì)沙文主義的刻意消除。1929年，圖杜理（Rubio Tuduri）就引述過(guò)一段在巴塞羅那德國(guó)館開(kāi)館儀式上德國(guó)大使施尼茨勒（Georg von Schnitzler）的話：

“這里，你們看到的是新德國(guó)的精神：手法的簡(jiǎn)潔性和清晰性，向風(fēng)和自由開(kāi)放的意向——它表達(dá)了我們的內(nèi)心。它是一件誠(chéng)實(shí)但并不驕傲的作品。這里，是一個(gè)和平德國(guó)的和平之家！”

密斯的這一展館，堅(jiān)決地否定了將已經(jīng)形成的紀(jì)念性秩序作為就該被認(rèn)可的手段；作為德國(guó)民族情操的象征，這一展館將原本太容易和屈辱聯(lián)系在一起的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化成為一件令人驚詫的美麗之作。當(dāng)時(shí)，魏瑪共和國(guó)對(duì)待歐洲其它國(guó)家的調(diào)和立場(chǎng)被表現(xiàn)成為一種對(duì)對(duì)稱性的強(qiáng)烈譴責(zé)，因?yàn)閷?duì)稱作為一種建筑傳統(tǒng)，總是和專橫跋扈、權(quán)威性以及國(guó)家美化聯(lián)系在一起。結(jié)果是：我們看到一種好斗的平靜，一種建筑上自相矛盾的陳述。密斯就喜歡這類東西（比如，“少就是多”）。

五個(gè)月后，在1929年的10月，魏瑪共和國(guó)的末日已見(jiàn)端倪。這期間，德國(guó)在國(guó)際事務(wù)上的柔和姿態(tài)，特別是魏瑪共和國(guó)政府一直堅(jiān)持的對(duì)裁軍和戰(zhàn)爭(zhēng)賠款的認(rèn)可等一系列事件，激怒了納粹份子。

至于后面的那個(gè)問(wèn)題——如果巴塞羅那展覽館讓人聯(lián)想到后來(lái)出現(xiàn)的任何事物，那也肯定不會(huì)是希特勒的追隨者，倒像是某個(gè)美國(guó)小鎮(zhèn)駕車存取的汽車銀行。關(guān)于這個(gè)展館的政治還真有許多話要說(shuō)，不過(guò)，讓我們把這個(gè)話題先放一放。

與此同時(shí)，我們也該更多地了解一點(diǎn)這個(gè)展館“非對(duì)稱性”的程度和性質(zhì)。這在很大程度上取決于您是如何限定“對(duì)稱性”的。建筑學(xué)中的對(duì)稱性概念在適用范圍上是相當(dāng)狹窄的。建筑師口中的對(duì)稱性通常并不是物理學(xué)家口中的對(duì)稱性，而物理學(xué)家所說(shuō)的“對(duì)稱性”可以由那些在視覺(jué)上沒(méi)有展示出任何對(duì)稱的東西去代表。碰巧，在巴塞羅那，就還有這么一個(gè)相當(dāng)難得的例子：就是高迪（Antonio Gaudi）設(shè)計(jì)的吉埃爾小禮拜堂（Colonia Guell Chapell）。雖然這個(gè)小禮拜堂沒(méi)有形式上的規(guī)則性，但它的設(shè)計(jì)卻是遵循著某種靜力平衡的要求的。因此，我們這里說(shuō)的正是一種在原則上（in a principle）具有對(duì)稱性的類型建筑。建筑學(xué)中所使用的對(duì)稱性其實(shí)也習(xí)慣性地排除了維特魯威所說(shuō)的更加廣義的對(duì)稱性【譯者注：

維特魯威的

symmetria

，指的是比例上的“勻稱

/

和諧”，未必就是形式上的對(duì)稱】，排斥了韓畢治（Hambidge）所說(shuō)的“動(dòng)態(tài)對(duì)稱”（dynamic symmetry），以及在數(shù)學(xué)上各種各樣的對(duì)稱說(shuō)，比如“旋轉(zhuǎn)性對(duì)稱”（rotational symmetry）。那么，當(dāng)建筑師們?cè)谡務(wù)搶?duì)稱時(shí)，他們所說(shuō)的，就是“反射式的對(duì)稱”或者叫“鏡像對(duì)稱”。雖然建筑的對(duì)稱在定義上很狹窄，這類對(duì)稱卻相當(dāng)?shù)仄毡椤Ｔ诎腿_那展覽館身上就有著諸多層次的鏡像對(duì)稱。事實(shí)上，在這個(gè)建筑的每一個(gè)元素中——比如，在墻體、水池、窗子、鋪地條石還有屋面蓋板中（全部是矩形的）——起碼存在著三個(gè)層面的鏡像對(duì)稱。

展覽館的非對(duì)稱性存在于各個(gè)元素的總體構(gòu)成上，而不是在這些元素中。這些元素本身跟普通建筑的元素比，倒是顯得更加對(duì)稱和形式同構(gòu)。這是用一種秩序替代了另外一種秩序。早在1932年，約翰遜（Philip Johnson）和希區(qū)柯克（Henry-Russell Hitchcock）【譯者注：此希區(qū)柯克是美國(guó)著名建筑歷史學(xué)家】就看到了這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)，他們就提出用“規(guī)則性”來(lái)取代對(duì)稱性。他們寫到，“標(biāo)準(zhǔn)化會(huì)自動(dòng)帶來(lái)一種構(gòu)件的高度一致性。從此，現(xiàn)代建筑師們就不需要左右或是軸線對(duì)稱的約束以取得美學(xué)秩序了。不對(duì)稱的設(shè)計(jì)方案實(shí)際上在美學(xué)和在技術(shù)上都更受歡迎。因?yàn)椴粚?duì)稱肯定會(huì)提高構(gòu)成的一般性情趣”。根據(jù)他們的看法，非對(duì)稱性與其說(shuō)是對(duì)古典建筑的一種反抗，還不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代建筑本身的反抗，因?yàn)楝F(xiàn)代建筑本身已經(jīng)擁有了太多在元素上重復(fù)的秩序。在巴塞羅那展館身上，對(duì)古典建筑和對(duì)現(xiàn)代建筑的抗拒同時(shí)出現(xiàn)了，而且是以極端的方式出現(xiàn)的，就像大衛(wèi)（David）在屠殺歌利亞時(shí)（Goliath）【譯者注：《圣經(jīng)》中的腓力士勇士】時(shí)，卻故做輕松。

理性的結(jié)構(gòu)

對(duì)稱性來(lái)了，并且進(jìn)入到了密斯的作品之中，所以，人們可以說(shuō)，對(duì)密斯巴塞羅那展館設(shè)計(jì)過(guò)程的理解，關(guān)鍵既不在于對(duì)稱性，也不在于非對(duì)稱性。密斯一生都在追求的東西就是結(jié)構(gòu)的邏輯和表達(dá)。如果我們?cè)谶@個(gè)方向上看過(guò)去的話，或許我們會(huì)發(fā)現(xiàn)沒(méi)有那么多的矛盾，所有的那些標(biāo)簽，諸如普世性、清晰性、理性的意義，等等，可能都會(huì)更容易水落石出（fall into place）。

密斯后來(lái)回憶說(shuō)，正是在設(shè)計(jì)巴塞羅那展覽館的時(shí)候，他才意識(shí)到墻體是可以不用承受屋面重量的。柱子的功能才是去支撐建筑，而墻是用來(lái)劃分空間的。這是一個(gè)終歸有些勉強(qiáng)的邏輯（of a sort）。該建筑的平面上清晰地顯示了這一點(diǎn)：8根柱子，對(duì)稱地分為2排，支撐著屋頂板，而那些不對(duì)稱分布的墻們，則從柱子旁邊滑出去，彼此分離，并在正交網(wǎng)格上彼此錯(cuò)位。這里，一項(xiàng)原則變成了一種現(xiàn)實(shí)。

不過(guò)，除了在平面上之外，這一邏輯還未必真就實(shí)現(xiàn)了，而且，看上去也不是這樣。不要計(jì)較（pass over）巴塞羅那展覽館在建造上的“坦誠(chéng)”，它堅(jiān)決地不想坦誠(chéng)，它的底座下面用的是磚拱，鋼龍骨架就藏在屋頂?shù)拿姘謇锩?，藏在大理石墻體的中間——只要用手敲一敲，墻體發(fā)出空洞的回音就會(huì)告訴您到底是怎么一回事。忘了這一點(diǎn)吧，因?yàn)槟灰獙?duì)密斯的任何一棟建筑進(jìn)行類似的考察的話，總會(huì)引出相同的反應(yīng)：密斯對(duì)建造的真實(shí)并不那么感興趣，他感興趣的是如何“表達(dá)”建造的真實(shí)。此類帶著建造真實(shí)雙重陳述的著名實(shí)例，大多出現(xiàn)在密斯后來(lái)在美國(guó)建造的建筑中：比如，芝加哥的“湖岸路公寓”（Lake Shore Drive Apartments）、伊利諾伊工程技術(shù)學(xué)院“克羅恩廳建筑系系館”（Crown Hall），等等。那么，我們是否該說(shuō)，巴塞羅那展覽館就是密斯早期試圖將這兩種不同版本的結(jié)構(gòu)真實(shí)調(diào)和起來(lái)、好讓建筑表達(dá)這一新近發(fā)現(xiàn)的原則的一次不太成功的嘗試嗎？我倒不這么看，原因有二：首先，這一原則在巴塞羅那展覽館那里表達(dá)得夠差勁的，其次，因?yàn)榘腿_那展覽館是如此洗練、美麗。

我是和我的一位同事一起去看巴塞羅那展覽館的，他認(rèn)為，密斯當(dāng)時(shí)應(yīng)該在墻體和天花之間留出一道空隙來(lái)。如果把技術(shù)上反對(duì)這么做的理由放到一邊（假設(shè)說(shuō)，如果留縫隙的話，屋頂會(huì)塌下來(lái)），留出縫隙的做法或許真地會(huì)更加生動(dòng)地表達(dá)著某種理念。萊特（Frank Lloyd Wright）曾經(jīng)給出過(guò)改進(jìn)建議。1932年，在萊特寫給約翰遜的信里，萊特說(shuō)他要說(shuō)服密斯去“扔掉那些該死的小鋼柱子們，這些鋼柱子看上去如此危險(xiǎn)，并且干擾了他美好的設(shè)計(jì)”。這兩種建議所要試圖澄清的，都是結(jié)構(gòu)上顯得曖昧的東西。要么，是墻體干擾了屋面，要么，是柱子干擾了墻體。當(dāng)您不看平面圖而是去看看巴塞羅那展覽館本身時(shí)，當(dāng)您看到小鋼柱們時(shí)，那些十字型的鍍了鉻的柱子們?cè)揪褪且獙⑺鼈兏墒莸纳眢w融到一絲絲微光之中，這時(shí)，您就不會(huì)再嚴(yán)肅地認(rèn)為這些柱子是這個(gè)展館里唯一的支撐手段（它們還真不是這里的唯一支撐手段），甚至，您也不會(huì)把這些柱子當(dāng)成是主要的支撐手段了（它們倒真是這里的主體支撐手段）。這樣想來(lái)，這些柱子的確看上去“危險(xiǎn)”。

現(xiàn)在，讓我們看一看1929年拍攝的這個(gè)建筑的那些照片，以及保留至今密斯親手繪制的不能被叫做草圖的唯一一張透視圖（見(jiàn)圖4）。這些照片顯示，那些泛著光的柱子們?cè)谡掌蠒?huì)比重建展館里的那些柱子顯得更加沒(méi)有物質(zhì)性（因?yàn)楫?dāng)時(shí)的反光更強(qiáng)烈），而在密斯畫(huà)的透視圖的近景上，有兩根表示著一根柱子的垂直線條，它們靠得很近，看上去不像是根壓制出來(lái)的柱子，倒像是一根拉緊的弦——這里，就藏著一條線索。

在1930年密斯設(shè)計(jì)的圖根哈特住宅（Tugendhat House）里面，在設(shè)計(jì)其中的一處燈具時(shí)，密斯把燈具固定在一根在天花和地面之間緊拉的鋼絲上（見(jiàn)圖5）。如果我們這么看，巴塞羅那展覽館里的那些柱子可能就更容易被理解了。那些柱子，除了一根之外，其余的都位于一面墻的旁邊。那些墻體看上去像似立在底座上，屋頂看上去像似落在墻身上。這些元素被集合到一起，但還沒(méi)有被安裝起來(lái)。而那些柱子所要承擔(dān)的任務(wù)看上去正是要固定這些元素，它們像似螺栓一般，把屋面和地板擰到一起，緊緊地夾住二者之間的墻體。我認(rèn)為，這種各個(gè)元素之間的直觀結(jié)構(gòu)性聯(lián)系（this intuited structural relation）并不全是想像的（因?yàn)樵诖箫L(fēng)天氣里，巴塞羅那展覽館里的這些柱子們還真就會(huì)發(fā)揮抗拉作用，就像螺栓那樣），不過(guò)，這種表面的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系與其說(shuō)是跟建造的真實(shí)有關(guān)，還不如說(shuō)是在跟作為一種虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)一致性有關(guān)。

如果按照密斯和芝加哥學(xué)派的密斯追隨者們所給出的解釋，巴塞羅那展覽館中的結(jié)構(gòu)顯得既具欺騙性（deceitful），也無(wú)意義（nonsensical）。一項(xiàng)原理被發(fā)現(xiàn)出來(lái)，然后又被掩蓋了，也就是說(shuō)，這一原則既不像是特別有理性，也不像是特別有表現(xiàn)性。結(jié)構(gòu)可以在表像上構(gòu)成意義，不過(guò)，那要看我們是否愿意放棄常規(guī)的解釋。那些柱子把屋頂拉向了墻體，彷佛屋面不然就會(huì)飛走一般。那些柱子似乎像在把屋頂拉下來(lái)，而不是將屋頂托上去。即使是令人敬畏的理性主義者希爾伯塞默（Hilberseimer）也需要點(diǎn)兒神奇為他的朋友、密斯的結(jié)構(gòu)去辯解，希爾伯塞默認(rèn)為巴塞羅那展覽館的結(jié)構(gòu)理性，跟土耳其索非亞大教堂（Hagia Sophia）的結(jié)構(gòu)理性相似。在索非亞大教堂這么一件優(yōu)秀的工程作品中，希爾伯塞默寫到，那個(gè)穹隆似乎“就像掛在從天堂垂下的金線上似的”。希爾伯塞默的說(shuō)法引自波羅格庇亞斯（Procopius），所以，這句話當(dāng)然有著足夠牢固的歷史基礎(chǔ)。但是，什么又是“掛在從天堂垂下的金線上”的效果的理性基礎(chǔ)呢？

我們似乎有兩點(diǎn)依據(jù)可以讓我們說(shuō)，巴塞羅那展覽館就是一種理性的結(jié)構(gòu)：一來(lái)，密斯自己是這么說(shuō)的，二來(lái)，它看上去很像。這個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)看上去理性，因?yàn)槲覀冎览硇缘降卓瓷先ピ撌窃鯓樱阂嗉?，精確、平滑、規(guī)則、抽象、光亮，還有最重要的一點(diǎn)，就是要筆直。然而，這種理性的形象未必就可靠。高迪的吉埃爾禮拜堂中沒(méi)有任何上述的特點(diǎn)，但是，吉埃爾禮拜堂的結(jié)構(gòu)和建造卻是一致的和邏輯的。整個(gè)禮拜堂就像是把一個(gè)掛著紙和布的懸繩模型顛倒之后的放大（scaled up from an inverted funicular model made of wires draped with paper and fabric）。從1898年到1908年，高迪花了整整10年時(shí)間來(lái)發(fā)展這一模型，而這個(gè)模型還真就懸掛在一間作坊的天棚上。每一條懸索都代表著一個(gè)拱。當(dāng)這些懸索相互交叉時(shí)，這些拱也發(fā)生了變形。高迪的模型后來(lái)演變成為一張滿是拉力矢量、彼此相互限定的復(fù)雜而膨脹的網(wǎng)。高迪不斷修補(bǔ)著這張網(wǎng)，最后，整張網(wǎng)幾乎就像似一張連續(xù)的表面。模型徹底處在拉力中。然后，高迪把這個(gè)模型倒置過(guò)來(lái)，就產(chǎn)生出來(lái)一種全部處于壓力之中的結(jié)構(gòu)，這樣，就避免持續(xù)的拉力，因?yàn)槭^砌體怕的就是拉力。這是一種理性的結(jié)構(gòu)。對(duì)比之下，巴塞羅那展覽館的結(jié)構(gòu)和建造變得零散（piecemeal）、初級(jí)（inchoate）。

我們之所以相信密斯的建筑展現(xiàn)著某種崇高理性（sublime rationality），是因?yàn)橛腥绱吮姸嗟娜硕颊f(shuō)在密斯的建筑中看到了這種理性。然而，這些“目擊”只是謠傳。整個(gè)事務(wù)都基于“識(shí)別”（recognition）。我看到植物，就“識(shí)別”了植物的生命性，我看到建筑，就“識(shí)別”了建筑中的理性，因?yàn)榻?jīng)過(guò)多次練習(xí)，我就開(kāi)始懂得詞匯指的是什么了。然后，我就傾向于認(rèn)為，那些所有擁有相同名字的事物，無(wú)論它們是不是建筑，一定共享某種基本的屬性，但這不具必然性，在這里，也沒(méi)有可能性（nor is it likely）。我們或許選擇了相信，在較為寬泛的意義上，那些方正的簡(jiǎn)單的東西就是理性的象征，而那些曲面的復(fù)雜的事物就是非理性的符號(hào)，但是，當(dāng)我們四下尋找對(duì)象把這些標(biāo)簽貼上去的時(shí)候，我們高度發(fā)達(dá)的視覺(jué)識(shí)別力可能行使的不過(guò)是一種偏見(jiàn)而已。偏見(jiàn)或許可以沒(méi)有根由，然而，偏見(jiàn)卻并非沒(méi)有后果。那種相信我們可以通過(guò)這類生命符號(hào)就可以發(fā)現(xiàn)出某些理性結(jié)構(gòu)的想法，讓我們難以關(guān)注（rendered us insensitive to）兩種本不具可比性的結(jié)構(gòu)概念，而我們還以為我們都了解了這兩種結(jié)構(gòu)。在“結(jié)構(gòu)”一詞內(nèi)部就有著一種潛在的自相矛盾性（a latent oxymoron）。在密斯的建筑中，這樣一個(gè)思想上的微小混淆最終變成了一種不可思議的幻象。

一個(gè)句子的結(jié)構(gòu)，跟諸如建筑這類事物的結(jié)構(gòu)是不同的。我一直把巴塞羅那展覽館的結(jié)構(gòu)當(dāng)成是一種把展館的重量從地上拉起的手段來(lái)看待的。這類結(jié)構(gòu)是關(guān)于重力、質(zhì)量以及荷載通過(guò)實(shí)體傳遞的；這類結(jié)構(gòu)是關(guān)于具體的物質(zhì)性的事物的，雖然我們對(duì)于它們的理解是通過(guò)諸如“矢量”和“數(shù)字”這種抽象方式來(lái)獲得的。這里，另外一類的結(jié)構(gòu)也在場(chǎng)。當(dāng)我們說(shuō)這個(gè)展覽館的“方格子結(jié)構(gòu)”或是它的“正交結(jié)構(gòu)”時(shí)，我們所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”跟物質(zhì)或者重量沒(méi)有任何關(guān)系。這些結(jié)構(gòu)指的是那些可以疊加到物質(zhì)實(shí)體之上或是可以在物質(zhì)實(shí)體之中發(fā)現(xiàn)的組織形式，這樣的“結(jié)構(gòu)”跟我們所說(shuō)的句子結(jié)構(gòu)很類似，都只是概念性的。

蓋伊（Peter Gay）承認(rèn)，“建筑師所使用的語(yǔ)言是出了名地不精確、造作，沉溺于陳詞濫調(diào)的”。他這么說(shuō)，無(wú)非想最后努力一下，好贏得我們的同情。其實(shí)，建筑評(píng)論家們的語(yǔ)言也好不到哪里去。有時(shí)，我就在想，是否這種語(yǔ)言上的失敗里面還藏著某些優(yōu)勢(shì)？“偉大的東西從來(lái)都很難說(shuō)得清楚”，隱晦的密斯曾經(jīng)竊竊地引用過(guò)斯賓諾薩（Spinoza）的這句名言。將“結(jié)構(gòu)”一詞中這兩種不同的意思，放到同一棟建筑中去，將它們不花氣力地混合在一起，就像在紙上的語(yǔ)言上將它們不花氣力地混合在一起那樣。這倒是發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)的一種手段。這樣的混合并不容易。那它的效果如何呢？

在巴塞羅那，密斯本可以根據(jù)那個(gè)著名的原則，將“結(jié)構(gòu)”和“圍合”二者區(qū)分開(kāi)來(lái)。但是密斯沒(méi)有這么做。相反，巴塞羅那展覽館中的一切都給人造成了一種印象，彷佛它們都在傳遞著結(jié)構(gòu)性的力。我們開(kāi)始分不清到底是誰(shuí)在發(fā)揮著怎樣的作用了，這棟建筑已經(jīng)拒絕呈現(xiàn)它自身重量向下的力。

我們?cè)偃タ纯疵芩梗ㄔ?941年到1951年間）設(shè)計(jì)的“湖畔路公寓”吧，那里，在20年后建起來(lái)的建筑身上，密斯極力否認(rèn)著結(jié)構(gòu)跟重量、沉重、擠壓、膨脹或彎曲會(huì)有任何關(guān)系（見(jiàn)圖6）。這些公寓塔樓好像不是站在那里，而像似吊在那里。甚至還不是吊在那里。我想找一個(gè)詞匯來(lái)描述一種跟重力無(wú)關(guān)狀態(tài)的意思。我們有很多詞匯描述著輕盈，也有大量的建筑體現(xiàn)著輕盈。輕盈意味著從沉重的“不可移動(dòng)性”（immobility）中那種動(dòng)態(tài)的——但只是部分動(dòng)態(tài)的——逃逸。湖畔路上的塔樓們并不代表著質(zhì)量的失去。它們并沒(méi)有從重力的拉扯下掙脫出來(lái)；只是重力并不介入這里。這些塔樓讓您相信，跟理性的認(rèn)識(shí)相反，這些塔樓似乎并不參與到所有自然力量中最普遍和最無(wú)情的重力之中去。結(jié)果，并不是有一個(gè)物體令人欣喜地飄浮了起來(lái)（這是我們常見(jiàn)的效果），而是在觀察者眼里，產(chǎn)生出來(lái)一種溫柔的夢(mèng)幻般的迷失。

這些塔樓的鋼架都被刷上了亞光的黑漆。這些鋼架看上去不像鋼，看上去甚至不像是漆。這些鋼架成為黑色。黑色物體一般看上去要沉重，但這些鋼架不是。在塔樓底層環(huán)繞著開(kāi)放空間的那12根黑色柱子，似乎并沒(méi)有參與到支撐的任務(wù)中去，因?yàn)檫@些柱子都終結(jié)在一道奶白色頂板處，并沒(méi)有顯示出這些柱子會(huì)穿透頂板。而頂板特別地明亮，即便是在最陰沉的日子里，也會(huì)如此，因?yàn)檫@頂板還從鈣華石鋪地那里獲得了對(duì)天空的反光。頂板于是在上下兩個(gè)方向上截?cái)嗔怂械某兄貥?gòu)件，讓它們奇特地與一層薄薄的“法蘭”（flange）（一層頭發(fā)絲的厚度）相連，顯露一種具有強(qiáng)烈對(duì)比的發(fā)光情形。當(dāng)然，這些柱子是承重的結(jié)構(gòu)，只不過(guò)它們被弄得彷佛經(jīng)受著下流的誹謗。

既然一棟建筑物的力學(xué)結(jié)構(gòu)就是一種對(duì)重力的反應(yīng)，任何一種力學(xué)結(jié)構(gòu)的建筑表達(dá)都應(yīng)該呈現(xiàn)出來(lái)荷載的傳遞而不是去掩蓋它。然而，密斯就是要掩蓋它——而且一直是，一直想方設(shè)法地掩蓋它。那么，密斯的建筑為何一直還以對(duì)于“結(jié)構(gòu)真實(shí)性和結(jié)構(gòu)理性的表達(dá)”而聞名呢？我們只需回到“結(jié)構(gòu)”一詞的雙重含義上去找找原因：當(dāng)建筑物壓制著所有跟承重結(jié)構(gòu)的壓力和張力有關(guān)的聯(lián)想時(shí)，建筑中的“結(jié)構(gòu)”就開(kāi)始更像是一些概念性的結(jié)構(gòu)。概念性結(jié)構(gòu)是以它們不受物質(zhì)影響（independence from material contingency）而聞名的。想一想一個(gè)數(shù)學(xué)方格網(wǎng)：這個(gè)格子可不受重力左右。任何一種物質(zhì)，即便是最堅(jiān)硬的物質(zhì)，一旦有一股力穿過(guò)它的時(shí)候也要發(fā)生變形。而一種數(shù)學(xué)性的格子在任何情況下都不會(huì)變形。這兩種類型的結(jié)構(gòu)因此永遠(yuǎn)都不會(huì)徹底相同。為了更像一種“概念性的結(jié)構(gòu)”，一種承重的結(jié)構(gòu)必須厚顏無(wú)恥地否認(rèn)自身承重的事實(shí)。密斯說(shuō)，“對(duì)我而言，結(jié)構(gòu)就是一種類似于邏輯的東西”：這樣一種軟弱的曖昧的陳述，出自一位擅長(zhǎng)做嚴(yán)格卻又同樣曖昧的建筑的建筑師之口。

如果說(shuō)密斯堅(jiān)持過(guò)任何一種邏輯的話，那么，那種邏輯就是“關(guān)于表像的邏輯”（the logic of appearance）。他的建筑瞄準(zhǔn)的就是效果。效果壓倒一切。在巴塞羅那展覽館從被拆除到被重建的這一期間里，巴塞羅那展覽館是以其定位的方格子（determining grids）的超驗(yàn)邏輯（transcendent logic）而出名的。然而，正如泰格索夫（Wolf Tegethoff）出色的調(diào)查所展示的那樣，即便是在巴塞羅那展覽館重建之前，原來(lái)鋪地時(shí)所使用的110 cm邊長(zhǎng)的基礎(chǔ)方格子雖然看著規(guī)整，事實(shí)上也針對(duì)局部狀況進(jìn)行過(guò)調(diào)整。從81.6 cm到114.5 cm不等，密斯的方格子調(diào)整了原本我們認(rèn)為它要堅(jiān)守的尺寸。泰格索夫在一幅由鋪地工人手繪的草圖上發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)的，那張草圖上還標(biāo)注著尺寸。沒(méi)人看出這一改動(dòng)。原來(lái)那種毫不妥協(xié)的抽象性被秘密地修改過(guò)，為了表像上的一致性，犧牲了尺寸上的均等。

“表像”一詞（apparent）如今仍然籠罩在柏拉圖古訓(xùn)的陰影里。我們?nèi)匀粌A向于認(rèn)為“表像”總還跟真實(shí)相距一段距離。但是巴塞羅那展覽館的格子表明，可能在某些場(chǎng)合下，“表像”就是最終的裁判。如果我們追求的就是表像，那么，表像就成了衡量真實(shí)的尺子，起碼暫時(shí)如此。這就是當(dāng)東西是為“看”而造時(shí)會(huì)發(fā)生的事情。表像從來(lái)都不是全部真相，但是，表像忠實(shí)于它自己（true to itself），這一點(diǎn)，在視覺(jué)藝術(shù)中特別是那些喜歡戲弄視覺(jué)的視覺(jué)藝術(shù)中更是明顯。柏拉圖錯(cuò)了。這些戲法并沒(méi)有欺騙我們；它們把我們的感知打磨得鋒利起來(lái)。我們對(duì)于表像的感知相當(dāng)?shù)胤€(wěn)定，甚至穩(wěn)定到了幾乎瀕臨死亡的地步。視覺(jué)藝術(shù)想要努力把“表像”弄活。語(yǔ)言也是穩(wěn)定的，但還不不致于穩(wěn)定到死亡的地步。然而，密斯的巴塞羅那展覽館表明，在這樣一種不斷喚其蘇醒的努力下，通過(guò)用平凡的曖昧性（prosaic ambiguities）——就是日?；Z(yǔ)言的曖昧性——調(diào)制出妙藥的方式，是可以救活視覺(jué)的。

我們當(dāng)中那些警惕詞語(yǔ)的人，會(huì)通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)被詞語(yǔ)所污染的程度來(lái)判斷一件視覺(jué)藝術(shù)作品的優(yōu)劣。這肯定不對(duì)。這只是對(duì)重復(fù)出現(xiàn)的恐懼癥的簡(jiǎn)單逆轉(zhuǎn)，圣.奧古斯?。⊿t. Augustine）曾對(duì)這種恐懼癥做過(guò)很好的表述，他感嘆思想（thought）已經(jīng)被形象（image）所統(tǒng)治，他注意到，沒(méi)人會(huì)說(shuō)他們“聽(tīng)到了”一幅畫(huà)，可是人人都會(huì)在理解了別人講話的意思后說(shuō)，“我看到了”（I see）意義。那些想要證明視覺(jué)藝術(shù)要么是語(yǔ)言、要么獨(dú)立于語(yǔ)言的努力，都有太大的偏差。在整個(gè)藝術(shù)的架構(gòu)中，只有視覺(jué)和語(yǔ)言二者相互依靠，而且彼此深嵌對(duì)方。如果我們希望尋找還沒(méi)一個(gè)沒(méi)有被詞語(yǔ)所干擾的感覺(jué)地帶的話，我們不必去找視覺(jué)。其它的任何感覺(jué)——聲音、言說(shuō)的媒介，甚至氣味——都會(huì)是更好的例子。不過(guò)，當(dāng)我們正談到詞語(yǔ)的這個(gè)話題時(shí)，我們不妨要問(wèn)：為什么巴塞羅那展覽館可以被稱為一座“展覽館”呢（pavilion）？康斯坦（Caroline Constant）給出了一個(gè)更加可信的說(shuō)法，她說(shuō)巴塞羅那展覽館與其說(shuō)是個(gè)展覽館，倒不如說(shuō)是更像一處地景景觀（landscape）？當(dāng)我們把巴塞羅那展覽館當(dāng)成一處地景時(shí)，康斯坦寫到，這個(gè)展館很小，雖然這個(gè)展館看上顯得很大。但是戴維勒斯（Christian Devillers）相信，這并不只是一種關(guān)于表像的事情：這個(gè)展館——有175英尺長(zhǎng)——比您想像的要大許多。至于這個(gè)展館到底有多大，部分地有賴于您是怎樣稱呼它的。在1929年，魯比奧.圖杜理就驚訝地發(fā)現(xiàn)，有這么一個(gè)國(guó)家的世博會(huì)展館并不像一種巨大、自傲的紀(jì)念碑。圖杜理覺(jué)得，這個(gè)展館更像是個(gè)居住建筑。如果巴塞羅那展覽館可以這么看的話，那它誠(chéng)然就是一個(gè)大房子。而同時(shí)，像康斯坦所堅(jiān)持的那樣，這個(gè)展館也可以被認(rèn)為是一處非常微小的地景。

視覺(jué)的極致

然而，巴塞羅那展覽館在尺寸上的不確定性并不僅僅在于它不確定的名稱。密斯的傳記人舒爾茲（Franz Schulze）在談?wù)?924年密斯設(shè)計(jì)鄉(xiāng)村磚體住宅時(shí)，曾經(jīng)寫到：“密斯對(duì)于普世性的強(qiáng)烈追求，產(chǎn)生出幾乎前所未有的一般化的開(kāi)放平面”。這句話也可以用到巴塞羅那展覽館的身上。如果我們把這句話顛倒一下，然后說(shuō)“密斯對(duì)于特殊性的強(qiáng)烈追求產(chǎn)生出來(lái)幾乎前所未有的一個(gè)封閉性的平面”，這樣的陳述肯定不成立；可如果這個(gè)陳述不成立，那么，我們就有了另外一個(gè)悖論。因?yàn)榭馗窭挂呀?jīng)把這個(gè)展館描述成為具有某種封閉性的東西了——巴塞羅那展覽館已經(jīng)走向了密斯后期那些內(nèi)院住宅設(shè)計(jì)中的“頑固圍合性”了?？馗窭拐J(rèn)為，“在密斯那里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種建造僅靠水平塊面限定的隔離而封閉空間的一貫意愿。”問(wèn)題是，我們只被提供了兩個(gè)極端化的選擇：要么是一種向宇宙延伸的眩暈感，要么是一種活在夾縫中的封閉恐懼感（claustrophobia）。

巴塞羅那展館的平面看上去是延伸性的。剖面看上去卻是壓迫性的。而建筑物本身既沒(méi)有給人延伸性也沒(méi)有給人壓迫性的感覺(jué)。沿著展廳長(zhǎng)向上的那些視景（vistas），都被兩頭的端墻框限住了。從內(nèi)部看出去，透過(guò)淺色玻璃，您在對(duì)角上望到山坡上的植被。正如奎特格拉斯所言，您所看到的景象就像是一張拿到眼前、靜止被仔細(xì)被打量的照片（見(jiàn)圖7）。唯一開(kāi)闊的視野要往下面的廣場(chǎng)上看，但在1929年時(shí)，看廣場(chǎng)意味著要穿越幾碼之外的一排愛(ài)奧尼亞柱子。所以，視線不是被限定了，而好像是被遮擋了。展館深色的玻璃阻止您清晰地看到外部。除此之外，您能看到的就是地面和天花，就是中景上各式各樣的水平條，被一上一下兩條寬闊而空白的帶子三明治似地夾在中間。通常，人們會(huì)批評(píng)密斯過(guò)于把建筑空間都?jí)涸谒蕉教沟拿嬷g。密斯唯一一次這么干過(guò)的項(xiàng)目，只有巴塞羅那展覽館。

在1920年代，凡.森丹（Marius von Senden）博士曾經(jīng)到處收集證據(jù)，以便證明生來(lái)就盲視的人是沒(méi)有空間概念的。他從那些通過(guò)后來(lái)的手術(shù)獲得視力的先天盲視者那里收集到一些陳述。其中的一位被訪問(wèn)者描述到，當(dāng)他獲得視力后向上看時(shí)，感到特別地困惑。這里，不管凡.森丹博士的觀點(diǎn)怎樣，在我看來(lái)，這位被訪問(wèn)者在作為盲人期間一定有著一種高度發(fā)達(dá)的空間感的。他所理解的空間能夠跟著他的行走一起延展。那個(gè)空間就像是套子一般，水平向上，由他身體的移動(dòng)所限定，垂直向上，由他自己身體能夠向上觸及的范圍所限定。當(dāng)他能夠睜開(kāi)雙眼看世界時(shí)，讓他沮喪、讓他不安的，應(yīng)該是他意識(shí)到了空間原來(lái)是可以令他眩暈地向上延伸，超出他的觸及范圍。而密斯的空間實(shí)際上跟這位盲人感到的空間套子是沒(méi)有太大的區(qū)別的。

我們還有另外一種描述這一場(chǎng)景的方式。習(xí)慣上，代表眺望一條遙遠(yuǎn)的地平線的姿態(tài)就是舉起一只手來(lái)，在眼睛的上方，搭個(gè)“涼棚”（這幾乎就是人們進(jìn)行眺望時(shí)的一種本能性姿態(tài)）（見(jiàn)圖9）：也就是說(shuō)，為了眺望遠(yuǎn)方，我們就創(chuàng)造出一種密斯化的水平切片（the Miesian horizontal slice）。奇怪的是，盲視空間的形狀，與為延展性視覺(jué)而創(chuàng)造出來(lái)的空間形狀，幾乎相同，這也是造成了密斯作品中另外一組悖論的源泉。無(wú)論在海上，還是在草原或沙漠上，一處巨大而空曠的景象總傾向于將視覺(jué)興趣全部集中在天際線上。同樣的事情也出現(xiàn)在巴塞羅那展覽館里，就像出現(xiàn)在其它密斯建筑中那樣。里面的景象相當(dāng)親密，但是總有跟某種遼闊地景有關(guān)的微妙而又強(qiáng)烈的歸屬感，喚醒了一種關(guān)于遙遠(yuǎn)的“前-感覺(jué)”（見(jiàn)圖8）。這種效果被天花那出乎意料的明亮強(qiáng)化著，取得了類似湖畔路公寓頂板一般的效果。

巴爾（Patrick Barr）在1936年曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)在此后被大家多次重復(fù)的評(píng)價(jià)，就是密斯在1920年代設(shè)計(jì)的建筑平面都很像荷蘭風(fēng)格派畫(huà)家們（De Stijl）的繪畫(huà)，比如杜斯伯格（Theo von Doesburg）的《一段俄羅斯舞蹈的節(jié)奏》。密斯否認(rèn)了這一提法。密斯回應(yīng)說(shuō)，建筑跟繪畫(huà)不同。的確，密斯的那些平面看上去是很像杜斯伯格的某個(gè)構(gòu)成作品，但是這種可見(jiàn)的相似僅僅存在于類似平面這樣的抽象手段上。您要是走入巴塞羅那展覽館內(nèi)部的話，您是看不出這種相似性的，這么說(shuō)吧，因?yàn)轱L(fēng)格派的構(gòu)成是要在二維畫(huà)面上才能被體驗(yàn)出來(lái)的。密斯所說(shuō)的關(guān)于建筑和繪畫(huà)不同的話，的確是正確的。如果來(lái)自某幅繪畫(huà)作品的構(gòu)成被放平到地上的話，就像一棟建筑的平面圖那樣，這種構(gòu)圖上的可解讀性就被大大地削弱了，并且非?？赡?，它也會(huì)變成另外不同的東西。

這就是發(fā)生在巴塞羅那展覽館身上的事情。有趣的是，雖然巴塞羅那展覽館帶著某種程度的涂繪性（painterly），但卻不是我們這個(gè)時(shí)代的涂繪性，而是對(duì)一個(gè)讓我們想起的更早時(shí)代的抽象。地平線在一點(diǎn)透視中變得如此重要。作為描述透視畫(huà)法的第一人，阿爾貝蒂自己對(duì)透視的展示中也包括了可能是一幅海景透視的繪制，因?yàn)楹＞罢故玖死硐牖钠矫媸窃鯓酉蚶硐胫械牡仄骄€退去的情形吧。阿爾貝蒂透視法中的基本元素就是那些指向地平線的平面：“我說(shuō)，某些面被放倒在地上，像建筑地面的鋪磚一般，躺在那里；另一些面跟它們等距。還有一些面在它們的兩側(cè)豎立起來(lái)，就像墻一般”。

單單從這樣一段陳述中，我們就可以看到，密斯式的“自由平面”，在實(shí)際的體驗(yàn)之中，與其說(shuō)是跟風(fēng)格派藝術(shù)家們“反一點(diǎn)透視”（anti-perspective）的雄心有關(guān)，倒不如說(shuō)是跟阿爾貝蒂透視繪畫(huà)的構(gòu)成發(fā)現(xiàn)的關(guān)系更為密切。

阿爾貝蒂是在盒子里面完成他的景觀透視演示的。他堅(jiān)持認(rèn)為，“如果天空、星星、大海、山巒還有所有的身體都被減半的話，如果上帝希望這么做的話，那么，對(duì)于我們而言，一切都沒(méi)有因此縮小”。不過(guò)，在阿爾貝蒂的理念和巴塞羅那展覽館之間建立一種聯(lián)系，并不是要指責(zé)密斯建筑有些歷史主義，因?yàn)樵谖乃噺?fù)興的建筑中尚無(wú)此規(guī)?；蚴钦f(shuō)尚無(wú)對(duì)地平線的如此探索。

有物質(zhì)性，但無(wú)身體性（

physical but bodiless

）

巴塞羅那展覽館容易讓人想到風(fēng)格派繪畫(huà)的另一個(gè)側(cè)面就是它的色彩。蒙德里安（Piet Mondrian）花了近20年的艱苦削減，才把風(fēng)景畫(huà)提煉成為他成熟畫(huà)作上的那種純粹性，他的野心在于清除所有的偶然性（contingency）。密斯將那些涂滿原色的面（plane）拿過(guò)來(lái)，再度將這些原色的面里注入了——我想說(shuō)，密斯能夠收集到盡可能多的偶然性，但如果更精確的話，我會(huì)說(shuō)，密斯注入了他能夠收集到的偶然性的一半。蒙德里安白色背景上的那些紅黃藍(lán)的原色板，在密斯這里變成了深綠色的古蛇紋（verd-antique）的大理石；灰綠色的精致（filigreed）的提尼安（Tinian）大理石；還有鑲嵌在奶黃色帶斑點(diǎn)的鈣華石地面上的紋路恐怖的橙色條紋理石（onyx）。

此處，密斯在用材上所表現(xiàn)出來(lái)的潛在“幽默”可以從另外一次逗人的調(diào)包（another perting manoevre）中得到凸現(xiàn)。密斯有位名叫施尼茲勒（Georg von Schnitzler）的業(yè)主，這位業(yè)主曾要密斯把他的建筑全都涂成原色。原來(lái)，業(yè)主本人就是一家專門經(jīng)營(yíng)著涂料和染料的公司的董事長(zhǎng)。讓我們假設(shè)一下，密斯當(dāng)時(shí)就是以保持材料真實(shí)性和本色的理由拒絕了這位業(yè)主的要求。當(dāng)包豪斯的原教旨主義者邁耶（Hannes Meyer）鼓勵(lì)建筑師們“不用刷子”粉刷、要使用建筑材料本色時(shí)，我懷疑，邁耶腦子里想的就是一些掛在輕鋼龍骨上的昂貴裝飾性石材吧——雖然我們可以說(shuō)，這是使用裝飾性覆層的另外一種手段。而密斯在色彩處理的問(wèn)題上，用一種反諷者的精確（parodist’s precision），破掉了那些“理念”和“影響”。既然巴塞羅那展覽館既不遵從用材上的“唯實(shí)”、也不遵從“唯理”的原則，那它是不是以“唯實(shí)主義”（realism）和“唯理主義”（idealism）為代價(jià)的一種玩笑呢？這看上去不大可能。密斯的行為跟“幽默”有著相似的模式，可是在具體的背景中去理解，密斯的行為并不好可笑。二者的共同之處，就在于二者都有出人意料的成分。

西方傳統(tǒng)以及現(xiàn)代主義學(xué)說(shuō)都在說(shuō)服我們?nèi)ハ嘈牛橄笫峭ㄟ^(guò)除去肉身化的屬性獲得的。這就是為什么德雷克斯勒（Arthur Drexler）杜撰了柏拉圖出面幫助解釋為什么密斯的建筑所尋找的，是一種“絕對(duì)而不變的原則，這原則是獨(dú)立于感覺(jué)之外，通過(guò)感覺(jué)，這原則的顯現(xiàn)才能夠得到認(rèn)識(shí)?！泵芩棺约旱年愂?，以及有關(guān)他的建筑的圖紙和照片，進(jìn)一步強(qiáng)化了這一觀點(diǎn)的可信度?，F(xiàn)場(chǎng)去直接體驗(yàn)的話，密斯的建筑的確大多不會(huì)讓我們關(guān)注其實(shí)體性（solidity）。不過(guò)，把這些建筑的物質(zhì)肉身化僅僅視為某些外在事物的符號(hào)，則肯定是錯(cuò)誤的。

巴塞羅那展覽館的某些物質(zhì)屬性，諸如質(zhì)量，是被壓制住了，但是卻有其它的物質(zhì)屬性被重點(diǎn)突出著，甚至到了過(guò)分的地步。對(duì)此，我們不該驚訝。馬列維奇（Kasimir Malevich）指出，當(dāng)事物變得越來(lái)越簡(jiǎn)單、越來(lái)越空洞的時(shí)候，心靈就會(huì)關(guān)注那些剩下的東西身上。馬列維奇想要?jiǎng)?chuàng)造一片沙漠，好讓人的注意力都集中在剩下的東西身上。諸如方和圓這樣的形式，諸如黑和白的色彩，恰恰是因?yàn)樗鼈儧](méi)有太多的內(nèi)在興趣，它們才可以被保留下來(lái)。馬列維奇寫到，最后剩下的，就是情感。我們中間的唯物主義者或許會(huì)說(shuō)，在馬列維奇作品中最后保留下來(lái)就是顏料——就是那些被馬列維奇熟練地涂上去的、帶著畫(huà)筆筆觸的、現(xiàn)在已經(jīng)干裂的顏料（在那些馬列維奇繪畫(huà)攝影復(fù)制品上，我們是從來(lái)看不到裂痕的）。嘗試清除感覺(jué)屬性的作法，反而會(huì)讓人高度敏感于那些屬性的在場(chǎng)。這也是為什么，20世紀(jì)的抽象繪畫(huà)總在炫耀和否定畫(huà)面材料性表面這兩種態(tài)度之間徘徊；總在波洛克（Pollock）和蒙德里安之間振蕩。但是，還有大量的作品，巴塞羅那展覽館就算作其中一例，屬于其它一種類型。這些作品之所以采納了抽象的程序，為的是要揭示那些既不是形式也不是材料的屬性。為此，這些作品強(qiáng)調(diào)的是色彩、光感、反射性和吸光性。

光是物質(zhì)性的，但光沒(méi)有質(zhì)量；重力也幾乎對(duì)光產(chǎn)生不了作用。統(tǒng)治我們思想和感知如此之久的“物質(zhì)-形式論”（hylo-morphism）把我們對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)限制在形式和物質(zhì)這兩大原則里。光為我們提供了一條擺脫“物質(zhì)-形式論”的重要逃逸之路。

巴塞羅那展覽館最顯著的特性都跟光和深度的感知有關(guān)系。這是為何畫(huà)出來(lái)的立面圖反映不了建成狀況的原因之一，反過(guò)來(lái)，也是為何當(dāng)我們?cè)诎腿_那展覽館的中央，發(fā)現(xiàn)還有一個(gè)薄薄的乳白色的泛光的玻璃盒子時(shí)會(huì)如此驚訝的原因之一（見(jiàn)圖10）。邦塔找到了一個(gè)第一手資料的描述說(shuō)，當(dāng)時(shí)在屋頂?shù)恼谏w下，這個(gè)玻璃盒子感覺(jué)上很沉悶（felt gloomy），他認(rèn)為，無(wú)論是誰(shuí)，粗粗地看下圖紙，都會(huì)得到這種感受。雖然這個(gè)玻璃盒子很明亮，但它的周圍都很幽暗。在1929年拍下的那些照片、留下的圖紙和描述中，這個(gè)盒子又在哪里？我們有足夠的信息證明這個(gè)盒子當(dāng)時(shí)就被建造出來(lái)了，但是有關(guān)它的描述卻很少。據(jù)說(shuō)，密斯并不滿意這個(gè)盒子投下的影子，于是在舉行開(kāi)館儀式的當(dāng)天，就把盒子里面的燈給關(guān)了。照片上顯示出來(lái)的，是屋頂上能放進(jìn)大量日光的開(kāi)槽，也被遮擋了。但是，密斯在圖根哈特住宅的用餐區(qū)背后，也做了一道類似的發(fā)光墻。而現(xiàn)在，在重建出來(lái)的巴塞羅那展館中，這個(gè)盒子倒像似一個(gè)空白的燈箱，等著貼上廣告，彷佛是美國(guó)商業(yè)主義的先兆，一種尚未貼上廣告的廣告牌，一種美國(guó)中西部情懷的吉像；（怎么說(shuō)呢），挺美的。

巴塞羅那展覽館的形式和材料都僅僅是操控光和深度的工具。拋光過(guò)的大理石、鍍?cè)阡撋厦娴你t以及有色玻璃的組合——這些材料都是平滑和高度反光的東西——都在遮掩著表面下面的實(shí)體性。于是，我們用手敲敲展覽館的墻時(shí)，墻體肯定就會(huì)發(fā)出空洞的回音。

在諸多的墻體中，要屬貼著條紋理石的那面墻最具異域情調(diào)、最為突兀、最為昂貴（見(jiàn)圖2）。許多批評(píng)家把這面墻看成是一個(gè)中心性構(gòu)件，但根據(jù)密斯的說(shuō)法，當(dāng)時(shí)他選擇了條紋理石原本就是源自一次偶然事故。由于這樣一次偶然事件，直接的結(jié)果就導(dǎo)致了密斯的另外一項(xiàng)決定——依我看來(lái)，這項(xiàng)決定與其它決定相比，更加直接地奠定了該建筑整體那悖論化的一致性。三十年后，密斯回憶說(shuō)：

“當(dāng)我有了巴塞羅那展覽館的設(shè)計(jì)時(shí)，我就不得不到處尋找建筑材料。沒(méi)時(shí)間了，事實(shí)上，沒(méi)剩下多少時(shí)間。當(dāng)時(shí)已是深冬，你是不可能在這種天氣里把理石從石礦拉出來(lái)的，因?yàn)槔硎锩孢€是濕的，很容易就斷了。于是，我們不得不去尋找已經(jīng)干燥過(guò)的石材。我造訪了好些大型的理石倉(cāng)庫(kù)，在其中之一，我發(fā)現(xiàn)了一塊條紋理石的石帶。這個(gè)石帶的尺寸就那么大，既然我只能用這條條紋石帶，我就把巴塞羅那展覽館的高度設(shè)計(jì)成為這條條紋石帶寬度的兩倍?！?/p>

當(dāng)時(shí)，這條條紋石帶已經(jīng)被一艘豪華輪船訂購(gòu)成為制作理石花瓶的原料，密斯還是說(shuō)服的場(chǎng)主把這條石帶留給他用，并且當(dāng)下就付了款。從密斯的話中，我們可以斷定，密斯對(duì)于巴塞羅那展覽館的天花高度，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有一個(gè)正式的想法——雖然，在幾乎同時(shí)的一些項(xiàng)目中，比如圖根哈特住宅等此后一些其它項(xiàng)目中，密斯也把這些項(xiàng)目的層高定為巴塞羅那展館的層高。

地平線（

the horizon

）

當(dāng)我瀏覽那些我所拍攝的重建的巴塞羅那展館的幻燈片時(shí)，我發(fā)現(xiàn)我很難確定這些幻燈片的上下——我以為，這是“攝影贗像”（an artifact of photograph）的緣故。不過(guò)跟著，我就變了主意。這不是一種攝影贗像，而是這個(gè)展館本身的某種屬性造成的，某種我當(dāng)時(shí)在場(chǎng)卻沒(méi)有注意到的屬性?；脽羝徊贿^(guò)讓這種屬性變得易于辨認(rèn)罷了。此后不久，我在研究學(xué)生們畫(huà)的巴塞羅那展覽館的速寫時(shí)，我發(fā)現(xiàn)原來(lái)別人也有跟我相似的困難。有位學(xué)生在給速寫題字時(shí)，不小心，也搞錯(cuò)了上下的方向。

我的幻燈片所暴露出來(lái)的東西，跟康定斯基（Kandinsky）所注意到的那種效果還是不同的。康定斯基曾經(jīng)注意到，“非具象形式”（non-figurative form）是不具有優(yōu)先方向的方向感的。這一點(diǎn)，后來(lái)被漫畫(huà)家們不斷地利用。而在巴塞羅那展覽館中，這種上下顛倒性來(lái)自一個(gè)最不可能的源頭：就是對(duì)稱性。這一點(diǎn)很出人意料，因?yàn)槊芩蛊频袅嗽摻ㄖ@著豎軸上可能的左右對(duì)稱（就是我們可能期待的左右鏡像對(duì)稱），并有意識(shí)地顯示這種左右對(duì)稱是不在場(chǎng)的。跟著，密斯卻大量地引入了另外一個(gè)維度上的對(duì)稱，而人們似乎很少會(huì)有意在這個(gè)維度上去尋找對(duì)稱：就是以地平線為軸的上下對(duì)稱。在古典建筑中，這種以地平線為軸的上下對(duì)稱是不可以的。古典建筑中存在著左右的對(duì)等，卻不存在著上下的對(duì)等。建筑從下往上發(fā)展，是不可以相同的。一個(gè)上下顛倒的世界被認(rèn)為是一中家庭混亂或政混亂的形像。我們都懂得這類喻像，但是我們或許會(huì)問(wèn)，一個(gè)上下顛倒了也不會(huì)引起我們注意的世界該是怎樣的世界呢？這該是最為平靜的癲狂狀態(tài)吧（the most serene of derangements）。

雖然不徹底，巴塞羅那展覽館中的上下對(duì)稱還是頗具威力的。它的壓倒性力量來(lái)自一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)：就是用作對(duì)稱的軸面非常接近人眼的高度。對(duì)于任何一位具有正常身高的人來(lái)說(shuō)，條紋石墻上的區(qū)分線跟地平線幾乎是區(qū)分不出來(lái)的。如果我們相信密斯的回憶的話，那么，我們必須接受，這樣的效果只是一次偶然的巧合。然而，有證據(jù)表明，密斯很快就發(fā)現(xiàn)了他的這個(gè)選擇所帶來(lái)的影響，于是，這項(xiàng)決定就改變了密斯對(duì)自己設(shè)計(jì)的看法。

阿爾貝蒂把地平線稱為“中心線”（central line），阿爾貝蒂也曾用這一術(shù)語(yǔ)去描述一個(gè)圓的直徑。這表明，阿爾貝蒂想像的是，在眼睛的高度上，這根地平線將人的視野切為上下兩個(gè)相等的部分。如此建立出來(lái)的對(duì)稱軸面，比起豎軸來(lái)說(shuō)，更加難以逃脫。在豎軸對(duì)稱中，正面視看的正中心滅點(diǎn)是最佳視點(diǎn)，但也只是偶爾才獲得其優(yōu)勢(shì)地位。我們絕大多數(shù)的時(shí)候都是從某個(gè)斜向的角度在看這種豎軸的左右對(duì)稱，所以，我們對(duì)兩端的視網(wǎng)膜影像肯定是不對(duì)等的。而在密斯的巴塞羅那展覽館中，這個(gè)上下對(duì)稱的軸面您是幾乎回避不了的。只要您正常站立或行走，眼睛總是送到了這個(gè)軸面的位置上，所以視網(wǎng)膜影像中的上下部分總是相等的。唯一逃避這個(gè)軸面的辦法是彎腰、坐下或是蹲下。為此，我特地找來(lái)了我能找到的關(guān)于巴塞羅那展覽館的原館和復(fù)制品的所有照片。這些照片表明，雖然從沒(méi)有人提及這個(gè)統(tǒng)領(lǐng)性的軸面，大多數(shù)人（以及他們的相機(jī)）總處在這根軸線上。如果照片上顯示了人物的話，您就會(huì)注意到，人們的眼睛都漂浮在條紋石接縫的那根線上。如果沒(méi)有人物出現(xiàn)的話，請(qǐng)您注意，首先，有多少元素會(huì)反應(yīng)著這根線，其次，去注意一下斜角狀態(tài)下某些表面向滅點(diǎn)消失的輪廓線，注意天花和地面跟地平線所構(gòu)成的夾角的幾乎相等。這也正是在透視中，如果從中間高度看過(guò)去的話，所有垂直于畫(huà)面的矩形面所具有的一種屬性。還請(qǐng)您注意，您是很難分那個(gè)反射著光的鈣華石地面和吸著反射光的石膏天花板的。如果地面和天花板用的是同一種材料的話，那么，二者之間在光度上的差別肯定更大。這里，密斯選擇了一種材料上的不對(duì)稱來(lái)創(chuàng)造一種光學(xué)上的對(duì)稱性，他讓自然光從地面反射到上面，好讓天花更像天空，讓室內(nèi)的氛圍更加伸展。

在流傳下來(lái)的唯一一張仔細(xì)構(gòu)建的透視圖上（見(jiàn)圖4），表明了密斯是意識(shí)到了這一屬性的。在那張圖上，條紋石墻精確地在地平線處被等分。如果把該透視上下顛倒，這圖就會(huì)顯示出來(lái)一種上下對(duì)稱的輪廓。這樣的情形也出現(xiàn)在密斯畫(huà)的圖根哈特住宅的起居室透視圖上，雖然在這個(gè)房子中的一面獨(dú)立式隔段墻（free-standing wall）上密斯用了3條條紋石，使得地平線不至于會(huì)像巴塞羅那展覽館中那樣，明顯地顯示著上下的對(duì)稱。在巴塞羅那展覽館中，當(dāng)眼睛在水平線上掃視時(shí)，觀察者們更容易注意到他們眼前發(fā)生了怎樣的變化（在巴塞羅那展覽館中，除了這面條紋石墻之外，其它墻面的石板也都是3條）。

就這樣，密斯在稍晚建造的圖根哈特住宅中，抹去了這種有力卻又下意識(shí)對(duì)稱的唯一尺度的偶然性源頭。巴塞羅那展館的凈高為312 cm；圖根哈特住宅的凈高為317.5 cm。1927年建造的伊斯特斯/蘭格（Esters/Lange）住宅也有類似的天花高度（306.25 cm），但是并沒(méi)有探索水平線為軸的對(duì)稱，而密斯后來(lái)的一系列項(xiàng)目中，所有的透視圖都清晰而連續(xù)地肯定著這一點(diǎn)，包括蓋理基住宅（Gericke House）、烏爾里奇.蘭格住宅（the Ulrich Lange House）、哈勃住宅（the Hubbe House），還有其它3個(gè)內(nèi)院式住宅。在這些透視圖中，密斯更愿意畫(huà)上一些人體雕塑而不是人物。通常，那些人體雕塑的眼睛高度和地面線是錯(cuò)開(kāi)的，要么是像巴塞羅那展覽館中的雕塑家科爾勃（Kolbe）制作的人像那樣通過(guò)放大其尺度，要么是因?yàn)槿讼裥迸P的姿態(tài)。密斯從來(lái)都沒(méi)有講過(guò)自己對(duì)這一現(xiàn)象的興趣。然而，重要的是，聲稱著視覺(jué)地平線乃是人類的一種基本特征的勒.柯布西耶，卻堅(jiān)決拒絕在室內(nèi)凈空的設(shè)計(jì)時(shí)采用人體的雙模度高度（即，366 cm），并且解釋說(shuō)，他不想看到在地板和天花在中間的等分。

這種在某個(gè)面上重建某種屬性卻在另一個(gè)面上徹底消解它的意義并不十分明顯，但這很容易讓人想起密斯的另外一些“變陣”（tergiversations）。抽象、材料性、精神、結(jié)構(gòu)、對(duì)稱、非對(duì)稱性——沒(méi)有一個(gè)概念在密斯的手里是安全的。在研究了巴塞羅那原館的關(guān)鍵性證據(jù)之后，邦塔得出一個(gè)結(jié)論，只有“理念”在這一建筑中被推到了偉大的地步。但我在復(fù)原展館那里所看到了，卻是一棟正在吃掉諸多理念【設(shè)計(jì)】的建筑物。

對(duì)批判功能的反思

這個(gè)復(fù)建的巴塞羅那展覽館吃掉了新的理念，也吃掉了舊的理念。原來(lái)舊館中那種反光性的特點(diǎn)在重建中可能就被當(dāng)成了偶然性的東西。有位作者抱怨說(shuō)，那些反光“讓評(píng)論家們睜不開(kāi)眼，看不到密斯作品中重要的建筑價(jià)值”。對(duì)比之下，像塔夫里（Manfredo Tufuri）、海斯（Michael Hays）、奎特格拉斯這樣的評(píng)論家們，近來(lái)，在他們關(guān)于密斯建筑的分析中，特別是對(duì)巴塞羅那展覽館的分析中，充分強(qiáng)調(diào)了其中的反光性。他們把反光性看成是密斯建筑執(zhí)拗沉默的一個(gè)側(cè)面。一個(gè)充滿反光的建筑物是一種回音，而不是一種陳述。在《對(duì)玻璃的恐懼》一書(shū)中，奎特格拉斯戲劇化地描寫了一人獨(dú)處巴塞羅那展覽館時(shí)的困境，彷佛是錯(cuò)入了自己的虛擬形象世界似的。在“批判性建筑”一文中，海斯把反光看成是理解巴塞羅那展覽館的一把鑰匙。通過(guò)進(jìn)一步闡述塔夫里先前提出的一些較為泛泛的概念，海斯探討了反射是如何混淆了人們的現(xiàn)實(shí)圖景的。虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界變得難以區(qū)分，這樣，就體現(xiàn)出現(xiàn)代生活所面臨的混沌狀態(tài)。對(duì)于海斯和塔夫里來(lái)說(shuō)，反光性是密斯創(chuàng)造一種關(guān)于世界的沉默劇場(chǎng)的方式，而同時(shí)，又和這個(gè)世界保持著一段批判性的距離。對(duì)于上述三位評(píng)論家來(lái)說(shuō)，反射打破了日常感知的冷靜和等價(jià)的空間（the calm and isotropic space of ordinary perception）。在談到這種“矛盾的感知事實(shí)的蒙太奇”時(shí)，海斯寫到，“空間的扭曲和破碎是徹底的。對(duì)這樣一堆碎片，任何一種可能賦予其絕對(duì)統(tǒng)一性的超驗(yàn)性的空間和時(shí)間秩序都被系統(tǒng)地和徹底地驅(qū)散了。”我固然會(huì)贊同這些批評(píng)家們?cè)陉P(guān)注點(diǎn)上的轉(zhuǎn)移，同時(shí)，我也發(fā)現(xiàn)我自己很難贊同這些批評(píng)家們對(duì)于巴塞羅那展覽館的反光性的闡釋。

反射并不常是導(dǎo)致混淆的源頭，諸多藝術(shù)和建筑作品包括密斯的某些項(xiàng)目都曾使用過(guò)反射的手段：例如，密斯1922年設(shè)計(jì)的那些摩天玻璃大樓【方案】（Glass Skyscrapers），以及1934年世博會(huì)上密斯為“德國(guó)大眾/德國(guó)勞動(dòng)”（Deutsche Volk/Deutsche Arbeit）設(shè)計(jì)的玻璃展裝置（就是密斯給納粹政府設(shè)計(jì)的一個(gè)建成項(xiàng)目）。密集排列的玻璃板構(gòu)成了圓筒狀，玻璃們彼此折射，也折射著背景，好像它們就像是一些鏡片似的。迸發(fā)出來(lái)的反光四下跳躍。在某些條件下，巴塞羅那展覽館中光的游戲可以變得很令人眩暈（見(jiàn)圖11）。但是，這個(gè)展館作為一個(gè)整體是否就能夠被描寫成為充滿了斷裂和錯(cuò)位的建筑呢？或許只有那些柱子們被可以這么認(rèn)為——因?yàn)檫@些柱子，很難判斷是在支撐還是在拉緊。

鏡子可以打破一致性，也可以揭示它。早在17世紀(jì)，就有過(guò)好多展示鏡子這一能力的實(shí)例。人們把變形術(shù)（anamorphosis）（就是變形以及不可解讀的形象投射）與反射術(shù)（catoptrics）（研究鏡子的學(xué)問(wèn)）結(jié)合在一起。通過(guò)在投射中心點(diǎn)上放置一個(gè)圓筒體或是圓錐體的鏡子，彎曲的形象就會(huì)被重新修復(fù)到其合適的形狀上去。此類戲法中最常見(jiàn)的手段之一就是通過(guò)曲面鏡子把一系列扭曲了的形象再度轉(zhuǎn)化成為可以識(shí)別的形象，但在杜伯理爾（Jean Dubreuil）的《實(shí)用透視》（1651年）一書(shū)中，使用的卻是一枚棱錐鏡。棱錐鏡的面上只會(huì)反射鏡子所照見(jiàn)的形象的某個(gè)局部。杜伯理爾使用這樣的鏡子把一堆不同角度上的人頭的雜燴轉(zhuǎn)化成為一對(duì)單人的人頭像，將多元的形式轉(zhuǎn)化成為一種二元的形式（見(jiàn)圖12）。本來(lái)，變形投射的目的是要混淆原來(lái)的形象；而鏡子的使用則是要形成對(duì)形象的復(fù)原。是鏡子發(fā)現(xiàn)了隱藏起來(lái)的形象。這也是為什么，諸多保留到今天的變形術(shù)例子講述著多是秘密或某些非法的主題—-題材——諸如在性上、政治上或是宗教上的話題。巴塞羅那展覽館中的反射形象也以相同的方式發(fā)揮著作用：正是反射，修復(fù)了建筑可見(jiàn)的形式中被抹去的一個(gè)秘密。

必須承認(rèn)，反射的效果通常是干擾人和令人困惑的。然而，如果一棟建筑自己反射自己，而不是反射周圍環(huán)境的話，而且這個(gè)建筑之內(nèi)的反射總是在平行或是垂直的表面之間進(jìn)行的話，結(jié)果卻相當(dāng)不同。在這樣的環(huán)境中，任何一種原本是不對(duì)稱的格局也會(huì)出現(xiàn)虛擬的對(duì)稱，就像一對(duì)“聯(lián)體雙胞胎”（Siames twins）似的，一道反射面（a reflective plane）從二者中間切過(guò)。

在巴塞羅那的展覽館中，有一處“聯(lián)體雙胞胎”似的反射細(xì)部表明，密斯在設(shè)計(jì)巴塞羅那展覽館時(shí)是利用了我所描述的反射效果的。您從展館的東北角看過(guò)去，展館的底座——我們通常被告知，展館上部的那些墻體從來(lái)都不是跟底座的基礎(chǔ)對(duì)位的——在這個(gè)角度上看，展館的底座只是建筑物前面的薄薄一長(zhǎng)條（見(jiàn)圖1）。在這個(gè)長(zhǎng)條之外，才是提尼安理石圍出的那個(gè)小水池，小水池直接下切入了地面。是不是有些東西還沒(méi)有設(shè)計(jì)完呀？還是另外一次意外？密斯曾經(jīng)反復(fù)地畫(huà)著底座的邊線，好讓它通體包圍整個(gè)建筑，密斯認(rèn)可的，是一幅在一很久之后的修改圖稿，這張圖上顯示的就是底座邊線包圍著建筑。這就是1929年為了出版目的重繪的那張圖（見(jiàn)圖3）。但在第二稿的方案圖上，則顯示著，即便是在設(shè)計(jì)的初期，密斯就在想把底座設(shè)計(jì)成為現(xiàn)在建成的情形，不同的是，在早期的方案中，密斯最初畫(huà)底座的壁垛時(shí)，會(huì)讓底座的壁垛在提尼安理石墻的轉(zhuǎn)角處包過(guò)去很大一段距離。

這個(gè)從東北角望過(guò)去的場(chǎng)景中就是若干因?yàn)檎桂^自我反射所形成的“聯(lián)體雙胞胎效果”的例子之一。兩組對(duì)分出來(lái)的灰綠色理石板橫貫了一張閃亮的豎向墻面，這張理石面延伸到了玻璃板的墻面中。在這一表面上，緊貼著3個(gè)白色元素：一個(gè)元素就是在基地遠(yuǎn)端的一枚狹窄的U型托架，它跟展館深色的墻體形成著對(duì)比；一個(gè)是在反光墻那刀鋒般的邊沿上懸出來(lái)的那條翼般的細(xì)長(zhǎng)屋檐；還有一個(gè)白色元素就是底座上那一條細(xì)長(zhǎng)的白色壁垛。墻體退回壁垛的深度是一條鋪地鈣華理石板的寬度。在墻面的反射中，石板的邊線就呈現(xiàn)了雙厚。又因?yàn)榈鬃谋诙馐窃谶@堵墻端處開(kāi)始多出兩塊石板的寬度，這樣，墻面所呈現(xiàn)的這三要素的鏡像對(duì)稱——一半是真實(shí)物，一半是墻面反射物——就在這個(gè)反射的墻面結(jié)束之后，仍然可以繼續(xù)下去。對(duì)稱的幻覺(jué)向真實(shí)世界延伸出來(lái)那么一點(diǎn)點(diǎn)——它是一種光學(xué)戰(zhàn)勝平面幾何的勝利。密斯是在后來(lái)才這么修改設(shè)計(jì)的。他的那些草圖表明，最初，密斯是想設(shè)計(jì)一個(gè)沒(méi)有什么特別目的邊線不連續(xù)的底座，然后，才想到可以將突出出來(lái)的底座壁垛調(diào)整成為現(xiàn)在的模樣，以便形成在投影中的對(duì)稱。首先，密斯徹底除掉了對(duì)稱（在平面和立面的構(gòu)圖上，都沒(méi)有對(duì)稱），然后，通過(guò)旁門，密斯又把對(duì)稱悄悄地運(yùn)了回來(lái)，出現(xiàn)在天花和地板視覺(jué)上的上下對(duì)稱中，最后，密斯還用一組虛構(gòu)（在反光中的虛影）重新回到了對(duì)稱的常規(guī)排布中去了。也就是說(shuō)，密斯在其歐洲期間的激進(jìn)作品中并沒(méi)有遺棄對(duì)稱，只是在后來(lái)美國(guó)的項(xiàng)目中重新恢復(fù)了對(duì)稱罷了?？梢哉f(shuō)，對(duì)稱，還從來(lái)都沒(méi)有過(guò)像在巴塞羅那展覽館中那樣被以如此有力和如此多樣的方式表現(xiàn)出來(lái)過(guò)，對(duì)稱，原來(lái)就是一個(gè)藏在巴塞羅那展覽館中真實(shí)版的特洛伊木馬（圖13）。對(duì)稱，可以在諸如一塊鋪地石板中如此明擺地出現(xiàn)，以至于大家都識(shí)別不出來(lái)；而對(duì)稱在巴塞羅那展覽館沿著視覺(jué)地平線的出現(xiàn)卻是如此地出乎意料，同樣，也讓大家都認(rèn)不出來(lái)。因此，巴塞羅那展覽館中的對(duì)稱是徹底直白的，或者說(shuō)接近不可思議的。因?yàn)檫h(yuǎn)離了對(duì)稱常規(guī)的正常的中間地帶，對(duì)稱變得很難辨認(rèn)，卻又無(wú)法回避。

根據(jù)塔夫里和海斯的看法，密斯式的反射是打破事物的一種方法；而在我看來(lái)，密斯的反射還是創(chuàng)造一致性的一種手段。在巴塞羅那展覽館中，這兩種類型的反射都出現(xiàn)了。那么，哪一種反射才是更主要的呢？為了辯論起見(jiàn)，讓我們先假定是后者占了上風(fēng)。那么，塔夫里和海斯如此強(qiáng)烈倡導(dǎo)的、密斯的建筑通過(guò)肢解我們太過(guò)統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)圖景而獲得了一種批判性的立場(chǎng)的說(shuō)法還成立嗎？這個(gè)說(shuō)法不成立，但這并不一定意味著這個(gè)展覽館就不具有批判性。它可能在其它方式上是批判性的。

同樣，也可能在其它方式上這個(gè)建筑也不存在所謂的批判性。在某些圈子里，藝術(shù)的批判功能現(xiàn)在被當(dāng)成了一種理所當(dāng)然的事情：一件藝術(shù)品就因?yàn)樗哂兄行?，就被判定成為?yōu)秀的作品。這種多少有些“不具批判精神”的隨意態(tài)度得到了某種假設(shè)的助長(zhǎng)，就是有些批評(píng)家們會(huì)假設(shè)，在任何兩種事物之間的差異，都可以被用來(lái)當(dāng)成是某種批判的對(duì)象，的確，他們也可以這么做?？墒?，任何兩種事物之間的差異很有可能僅僅就是一種意外，一種多元性或是反差。任何一件藝術(shù)品或是建筑作品或許可以一開(kāi)始就帶著某些批判的意向。但也很有可能，建筑或藝術(shù)品是后來(lái)才引發(fā)出某些不然就不會(huì)存在的批判性反應(yīng)的。即使引起了批判性反應(yīng)，我們?nèi)匀豢梢匀プC明，一件藝術(shù)品或建筑作品在本質(zhì)上是可以不具有批判性的。它們不一定上來(lái)就要“否定”，但總需要去“肯定”——盡管所“肯定”的僅僅是它們值得“我們?nèi)プ⒁獾摹边@么一點(diǎn)價(jià)值（their worthiness of entering our consciousness）。然而，如果我們把批判的功能當(dāng)成是藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)的話，藝術(shù)就和“評(píng)論”混為了一談。這樣，跟語(yǔ)言相類似的比喻就又回來(lái)了。巴塞羅那展覽館不像一種語(yǔ)言。它跟語(yǔ)言的關(guān)系是“吃掉”它（predatory），而不是摹仿它。

通常，藝術(shù)都被描繪成為世界的對(duì)立面，因?yàn)樗囆g(shù)被認(rèn)為注定就肯定非典型性或者非現(xiàn)實(shí)性。相比之下，日常的存在被認(rèn)為太過(guò)普通。這也就是為什么那些肯定了現(xiàn)實(shí)性的作品（affirmative work）總是遭至批評(píng)、失望、挫敗、沮喪、譴責(zé)。這也是為什么巴塞羅那展覽館，擁有著那么多積極的品質(zhì)，卻仍然會(huì)投下一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的負(fù)面的影子。

在他們對(duì)密斯的解讀中，塔夫里和海斯拿出了陳舊的審美距離（aesthetic distance）的概念，并且重新將之組裝成為批判性距離（critical distance）。這兩種類型的“距離”或許可以用相同的詞匯來(lái)描述，但是它們卻源自兩個(gè)相反的潮流。批判性距離的保持為的是審查；審美距離的保持為的是諂媚。批判性距離揭露的是污點(diǎn)；審美距離為的是預(yù)防（prophylactic）。讓我們現(xiàn)在回到巴塞羅那展覽館美學(xué)的政治上吧。我想說(shuō)，密斯和世界保持著一定的距離，為的不是去沉思世界的荒謬，而是去回避世界的氣味。

分神（

distraction

）

阿爾貝蒂認(rèn)為，明智的做法就是去建造美麗的建筑物，因?yàn)槊利惸軌虮Ｓ咏ㄖ粫?huì)損毀。阿爾貝蒂問(wèn)到，“用什么樣的聰明才智，才能建造一棟足夠堅(jiān)實(shí)的建筑，去抵抗暴力和武力呢？”他認(rèn)為答案是“有”。因?yàn)椤懊利惥途哂羞@樣的效應(yīng)，即便是面對(duì)暴怒中的敵人，美麗也會(huì)減少敵人的憤怒，阻止敵人對(duì)建筑實(shí)施破壞：因此，我要大膽地說(shuō)，在抵抗暴力和損毀時(shí)，沒(méi)有什么比美麗和尊嚴(yán)更加安全的東西了。”美麗將脆弱轉(zhuǎn)化成為牢固，并且，我們很容易就從這個(gè)例子中看到，建筑物該具有的美麗和尊嚴(yán)跟女人該具有的美麗和尊嚴(yán)很相似，可能，甚至是出于同樣的原因。阿爾貝蒂暗示說(shuō)，軍隊(duì)看待某種紀(jì)念性構(gòu)筑物時(shí)，就像一個(gè)男人在看待一個(gè)女人。阿爾貝蒂的這一觀點(diǎn)，跟500年后薩特（Jean-Paul Sarte）的觀點(diǎn)沒(méi)有什么不同。在“想象力的心理學(xué)”一文中，薩特解釋了美麗是怎樣將事物帶到人們不能觸及并因此感到有些“悲哀地失去興趣”（sadly disinterest）的地步的?！罢窃谶@個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，一個(gè)女人身上的巨大美麗，反而剿滅了人們對(duì)她的欲望。。。。。。要想得到她，我們必須忘記她是美麗的，因?yàn)橛馕吨苯油渡碛诖嬖诘膬?nèi)心之中去，投身到那些最偶然和最荒謬的事物中去”。

雖然“魅力”（attractive）和“美麗”（beautiful）二詞常被當(dāng)成是同義詞，美麗，在阿爾貝蒂和薩特那里，卻并不意味著有魅力的吸引。二人所說(shuō)的“美麗”反而是另外一種品質(zhì)，讓我們?cè)靷€(gè)詞出來(lái)，就是“分神化”（distractive）。統(tǒng)治著西方意識(shí)的那種美麗，正是通過(guò)把人們的注意力從事物的使用（或是濫用）上岔開(kāi)來(lái)，轉(zhuǎn)移到對(duì)事物的外表的關(guān)注上去，從而達(dá)到澆滅人類對(duì)于某件事物的欲望的。巴塞羅那展覽館的美麗也正是這樣一種“分神化”的美麗，但是巴塞羅那展覽館并不是把我們的注意力從它的脆弱上轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)，而是將進(jìn)入其中的觀察者從他在別處經(jīng)歷到的煩擾轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)。這是一棟關(guān)于遺忘的建筑。

那么，密斯的建筑想讓我們忘記什么呢？這個(gè)問(wèn)題幾乎毫無(wú)意義。這個(gè)展館的抽象、沉默、空洞，讓我們很難確定這里被拿走了什么。難道這不就是關(guān)鍵點(diǎn)嗎？如果我們能夠輕易地講出來(lái)，那么，逃避的努力將會(huì)變得毫無(wú)價(jià)值。即便是我們深入到密斯本人的內(nèi)心世界以便找出他的建筑有什么東西能夠使他遺忘，那也不一定就會(huì)告訴我們是什么使得我們自己遺忘，或者是什么使得他人可以遺忘。這個(gè)問(wèn)題幾乎毫無(wú)意義——但也不全是。遺忘，是一種社會(huì)活動(dòng)。就像知識(shí)可以被社會(huì)地建構(gòu)那樣，無(wú)知也可以被社會(huì)地建構(gòu)。集體的遺忘活動(dòng)產(chǎn)生出來(lái)的是天真——就是我們構(gòu)建出來(lái)的用以保護(hù)自己不受他人傷害、或是他人不受我們傷害的那類天真，而不是那種已經(jīng)丟失的天真。

至于巴塞羅那展覽館幫助密斯和他的同代人都忘記了什么，我猜是兩種東西：一個(gè)是政治，另一個(gè)是暴力。修西底德（Thucydides）曾直接參與過(guò)他正在記錄的戰(zhàn)爭(zhēng)，修西底德說(shuō)，與記憶的藝術(shù)相比，他更喜歡遺忘的藝術(shù)。修西底德對(duì)失憶的偏愛(ài)有著一種心理學(xué)上的解釋。當(dāng)情形不斷惡化的時(shí)候，我們的注意力要么是徹底沉浸其中，要么就會(huì)徹底地抽離出來(lái)。于是，維萊特（John Willet）在描寫魏瑪?shù)聡?guó)的藝術(shù)家時(shí)寫到，“即便是在1920年代中期那段最為平靜和表面上看最為清醒的時(shí)段里，這些藝術(shù)家中那些最為敏感的人已經(jīng)感到了某種一觸即發(fā)的不安的危險(xiǎn)。許多年后，格羅斯（George Grosz）在他的自傳中寫到，‘我感到大地在我的腳下顫抖，而且這種顫抖也出現(xiàn)在了我的作品之中’。”但是這種“顫抖”并沒(méi)有出現(xiàn)在密斯的建筑中。彷佛是跟這種地震的干擾隔離開(kāi)來(lái)似的，巴塞羅那展覽館沒(méi)有一絲顫抖的跡象，因此，恐懼也似乎不存在。

歷史告訴我們，當(dāng)時(shí)已經(jīng)是萬(wàn)分危急。在魏瑪?shù)聡?guó)，如果是為了努力回避去知曉危險(xiǎn)而遺忘過(guò)度的話，就意味著對(duì)野蠻敞開(kāi)了大門。無(wú)疑，當(dāng)時(shí)是存在著諸多此類遺忘的。很顯然，藝術(shù)是可以告慰某種困惑中的良知的。我所暗示的，正是另外一種集體遺忘的存在。這種“遺忘”具有著潛在的構(gòu)建功能，這一點(diǎn)，常常是20世紀(jì)藝術(shù)史輕巧地就忘記的——雖然現(xiàn)代主義在很大程度上體現(xiàn)的正是這樣的遺忘。假如我聲稱，藝術(shù)所提供給我們的“分神”對(duì)于我們的內(nèi)在平衡、我們?nèi)诵?、我們啟蒙的發(fā)展來(lái)說(shuō)是根本性的話，我的這種陳述是否有些夸大？我懷疑。藝術(shù)總會(huì)構(gòu)成一種挑戰(zhàn)，但不是每一種挑戰(zhàn)都能夠領(lǐng)向“暴露”或是“揭發(fā)”。遺忘也可以是一種挑戰(zhàn)。這也正是歐墨尼德斯（Eumenides）的話。

通過(guò)它的光學(xué)特性，通過(guò)它的不具身體性的物質(zhì)性（its disembodied physicality），巴塞羅那展覽館總是把我們的注意力從對(duì)巴塞羅那展覽館作為一個(gè)物體的意識(shí)上轉(zhuǎn)移出去，轉(zhuǎn)移到我們對(duì)它的視看方式的關(guān)注上去。被推到了前景的激動(dòng)（sensation），把意識(shí)推到了“統(tǒng)覺(jué)”（apperception）的地步。這個(gè)展覽館乃是體現(xiàn)康德所說(shuō)的美學(xué)判斷（aesthetic judgement）的一種完美載體，其中，我們對(duì)自己感知的意識(shí)統(tǒng)治了所有其它形式的興趣和理解力（interest and intelligence）。但是康德認(rèn)為，從這樣一種明顯沒(méi)有目的的活動(dòng)中，我們才建構(gòu)著我們的歸宿。退一步，進(jìn)兩步。在遺忘了當(dāng)下的顫抖之后，我們反而靠近了一種潛在未來(lái)的模式。“分神”不是失憶，而是“轉(zhuǎn)移”（displacement）。

然而，或許可以看到，密斯更多的是傾向于向過(guò)去的轉(zhuǎn)移而不是向未來(lái)的轉(zhuǎn)移。科林.羅（Colin Rowe）在闡釋密斯晚期作品中更加明顯的對(duì)稱性時(shí)，認(rèn)為密斯正在向古典的傳統(tǒng)回歸。巴塞羅那展覽館鼓勵(lì)我們的意識(shí)去品味著我們自己感知的若干方式都牽涉到了那些不引人注意的對(duì)稱。這難道真地意味著，密斯這位典型的曖昧大師，悄悄地再度把雙邊對(duì)稱的神圣架構(gòu)帶回到建筑中去抵抗這個(gè)展館的不對(duì)稱性所代表的民主和自由嗎？特洛伊木馬是用過(guò)偽裝把外國(guó)的軍隊(duì)帶進(jìn)城里的。這種花招倒很像是到目前為止我們所說(shuō)的密斯對(duì)于融合性對(duì)立的喜愛(ài)，并且說(shuō)明，就是在光輝的表面下，也會(huì)潛伏著一種深刻的極權(quán)主義。

通常人們認(rèn)為，左右對(duì)稱是通過(guò)強(qiáng)調(diào)中心來(lái)肯定統(tǒng)一的。紀(jì)念性建筑已經(jīng)在過(guò)去的千百年中展示著這一點(diǎn)，黑格爾認(rèn)為，對(duì)稱乃是象征藝術(shù)原初形態(tài)的顯現(xiàn)，是人類精神以感知的形式的最初體現(xiàn)。黑格爾（Hegel）寫到，“通過(guò)對(duì)稱，建筑為上帝的‘不恰當(dāng)?shù)膶?shí)體化’（inadequate actuality of God）鋪平了道路”。神權(quán)、暴君、貴族統(tǒng)治的社會(huì)秩序似乎都緊緊地跟這種對(duì)稱的形式格局有關(guān)。所以，當(dāng)塞維（Bruno Zevi）寫到“一旦你拋棄了對(duì)對(duì)稱的迷戀，你將在通向民主建筑的路上邁出一大步”時(shí)，他也說(shuō)出了好幾代現(xiàn)代批判家們的心聲。我們對(duì)于左右對(duì)稱的認(rèn)識(shí)來(lái)自那些熟悉的例子：根據(jù)帕斯卡（Blaise Pascal）的說(shuō)法，來(lái)自過(guò)去的巨大的建筑紀(jì)念物，還來(lái)自人的臉孔。一個(gè)國(guó)王的皇宮的入口和一張嘴就有很多共同之處。二者都是騎在一條對(duì)稱的面上，二者都傾向于掩蓋這樣一種事實(shí)，就是左右對(duì)稱的產(chǎn)生乃是一種開(kāi)合的操作，而不是一種中心化的活動(dòng)。在左右對(duì)稱中，并不存在著等級(jí)；甚至相反。只有當(dāng)我們?cè)趯?duì)等的兩半中間加入第三者時(shí)，我們才把相等轉(zhuǎn)化成為一種帶著梯度的等級(jí)。這個(gè)第三者是一種非本質(zhì)性的多余者，這就是為什么“聯(lián)體雙胞胎”或是一對(duì)聯(lián)體屋比人臉或是凡爾賽宮更能代表左右對(duì)稱。左右對(duì)稱向紀(jì)念性建筑的轉(zhuǎn)化過(guò)程是一種體現(xiàn)在外貌上的沉默政治的驚人的例子。當(dāng)我們擺脫了幾千年來(lái)通過(guò)建筑媒介建立起來(lái)的偏見(jiàn)之后，我們或許可以認(rèn)識(shí)到，左右對(duì)稱只是創(chuàng)造平等的一種方式，而不是創(chuàng)造特權(quán)的方式。這樣，巴塞羅那展覽館中藏匿起來(lái)的對(duì)稱，就可以用不同的方式來(lái)認(rèn)識(shí)了。這里大多數(shù)的對(duì)稱都是“兩段式”的。從不強(qiáng)調(diào)中心?；蛟S，這才是為什么這樣的對(duì)稱才被密斯藏匿起來(lái)了？如果對(duì)稱被指認(rèn)出來(lái)并且說(shuō)出來(lái)，它或許就可能指向一種錯(cuò)誤的曲解，或許就會(huì)混淆了對(duì)稱想要描寫的事物的屬性。那樣的話，這棟吞下了許多詞語(yǔ)的建筑就很有可能變成了詞匯的犧牲品。

而巴塞羅那展覽館中的對(duì)稱跟紀(jì)念性古典主義當(dāng)中的對(duì)稱秩序完全不同。要想理解它們，我們必須改寫我們對(duì)于“對(duì)稱”一詞的理解。帕斯卡曾經(jīng)用一句話概括了古典意義上的對(duì)稱：“對(duì)稱就是我們一瞥時(shí)看到的東西，對(duì)稱就源自我們不再需要任何差異，以及基于人臉的事實(shí)：這就是為什么對(duì)稱總是出現(xiàn)在寬度上，而不是出現(xiàn)在高度或是深度上的原因?！倍诎腿_那展覽館中出現(xiàn)的對(duì)稱可不是一眼望過(guò)去就能夠看到的東西；它們的存在有著諸多的理由；它們不像人臉上的對(duì)稱；它們并不出現(xiàn)在寬度上，而是出現(xiàn)在其它維度上。

跋

我盡力克制自己不去評(píng)價(jià)巴塞羅那展覽館的重建爭(zhēng)議，但我還是要為那些負(fù)責(zé)重建的人們鼓掌。有人會(huì)把巴塞羅那展覽館的原真性和二度復(fù)制性當(dāng)成重大的話題，不過(guò)，我到不覺(jué)得有什么大不了的。

by Robin Evans

翻譯：城市筆記人

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